स्त्री स्वातंत्र्य, सेक्सवर्कर आणि हिंदू मुस्लीम ऐक्य : 'प्रभात'नं 80 वर्षांपूर्वी सिनेमातून 'असे' हाताळले हे विषय

भारतीय चित्रपटसृष्टीच्या इतिहासात पुणे येथील 'प्रभात फिल्म कंपनी' आणि तिचे प्रमुख दिग्दर्शक व्ही. शांताराम यांचं ठळकपणे वेगळं स्थान आहे.

1930 च्या दशकाच्या उत्तरार्धात आणि 1940च्या दशकाच्या सुरुवातीला शांताराम यांनी सलगपणे तीन सामाजिक चित्रपट दिले, जे आजही प्रभातच्या सर्वोत्तम कामगिरीचे प्रतीक मानले जातात.

'कुंकू' (हिंदीत 'दुनिया न माने', 1937), 'माणूस' (हिंदीत 'आदमी', 1939) आणि 'शेजारी' (हिंदीत 'पडोसी', 1941) अशी या चित्रपटांची नावं.

या तिन्ही चित्रपटांत त्या काळातील भारतीय समाजाला अस्वस्थ करणाऱ्या प्रश्नांना शांताराम यांनी थेट हात घातला.

'कुंकू'मध्ये जरठ विवाह आणि स्त्रीचं स्वातंत्र्य, 'माणूस'मध्ये वेश्याव्यवसाय आणि शरीरस्वायत्तता, तर 'शेजारी'मध्ये हिंदू-मुस्लीम ऐक्य.

यातील शेवटचे दोन चित्रपट आज, जवळपास ऐंशी ते पंच्याऐंशी वर्षांनंतर, पुन्हा पाहिले तर एक विचित्र, अस्वस्थ करणारी जाणीव होते.

त्याचं कारण म्हणजे, या सिनेमांमधील प्रश्न अजूनही जुने झालेले नाहीत. ते आजही तितकेच जिवंत, तितकेच धगधगते आहेत.

'माणूस': शरीरावरील हक्क आणि समाजाची नैतिकता

'माणूस' ही एका प्रामाणिक पोलीस हवालदाराची आणि एका वेश्येची कथा आहे. गणपत (शाहू मोडक) हा कर्तव्यदक्ष पोलीस आपल्या रोजच्या गस्तीदरम्यान वेश्यागृहांवर पडलेल्या धाडीच्या वेळी मैनाला (शांता हुबळीकर) वाचवतो. ही पहिली भेटच चित्रपटाच्या संपूर्ण नैतिक रचनेचा पाया रचते.

एक कायद्याचा रक्षक आणि त्याच कायद्याने 'गुन्हेगार' ठरवलेली स्त्री, अशा दोन व्यक्तींमधलं हे नातं आहे. (शांतारामांच्या 'पिंजरा'मध्येही अशीच नैतिक रचना आहे. एक आदर्श शिक्षक आणि तमाशात काम करणारी एक बाई.)

चित्रपटाची सुरुवातच विलक्षण आहे. कॅमेरा एका वेश्यागृहाच्या उंबरठ्यावरून, जुगार खेळणाऱ्या माणसांच्या पायांचा माग घेत आत शिरतो. हा शॉट इतका आधुनिक, इतका सिनेमॅटिक आहे की, तीसच्या दशकातील भारतीय चित्रपटाच्या दृश्यभाषेची समृद्धता अनपेक्षितपणे मनावर ठसते.

धाडीच्या प्रसंगातील तिरकस कोन, गडद सावल्या आणि गणपतच्या टॉर्चच्या प्रकाशात पहिल्यांदा दिसणारा मैनाचा चेहरा, हे सगळे शांताराम यांच्या दृश्यकल्पनेची साक्ष देतात.

गणपत मैनाच्या प्रेमात पडतो आणि तिला या व्यवसायातून बाहेर काढून तिच्याशी लग्न करण्याचा निर्धार करतो. इथेच चित्रपटाचा खरा संघर्ष सुरू होतो, आणि तो संघर्ष बाह्य नसून अंतर्गत आहे.

मैनाचं गणपतवर प्रेम आहे, त्याच्यासोबतच्या आयुष्याची, एका 'सामान्य' स्त्रीसारखे जगण्याची ओढही आहे.

मात्र, तिचा स्वतःबद्दलचा अपराधभाव, तिच्या भूतकाळाची लाज आणि समाज आपल्याला कधीच स्वीकारणार नाही ही खोलवर रुजलेली भावना तिला सतत मागे खेचत राहते.

'माणूस'च्या मध्यभागी एक प्रसंग येतो, जो बाकी चित्रपटाच्या गंभीर सुरापासून पूर्ण वेगळा वाटतो आणि नेमक्या याच वेगळेपणामुळे तो लक्षात राहतो. गणपत आणि मैना फिरता फिरता चुकून एका फिल्म स्टुडिओच्या सेटवर जाऊन पोचतात आणि तिथे सुरू असलेलं शूटिंग बघत राहतात.

समोर दिसतं ते त्या काळातल्या बॉम्बे टॉकीज-छाप रोमँटिक सिनेमाचं विडंबन. झाडाखाली बसलेला परदेशी थाटाचा नायक-नायिका जोडा एकमेकांशी गोड गोड बोलतो आणि थेट पडद्यावरच लाईव्ह ऑर्केस्ट्रासोबत गाणं म्हणू लागतो. शांताराम इथे स्वतःच्याच माध्यमाकडे बोट दाखवतात.

एका बाजूला एक कृत्रिम, टापटीप रोमान्स आहे, ज्यात प्रेम एका सुंदर पॅकेजमध्ये गुंडाळून दिलं जातं. दुसऱ्या बाजूला गणपत आणि मैनाचं प्रेम आहे, जे वेश्यागृहाच्या उंबरठ्यावर, समाजाच्या तिरस्काराच्या सावलीत उमलतं आणि ज्याला कुठलंच गोड गाणं सुसह्य बनवत नाही.

हा एक छोटासा, विनोदी वाटणारा प्रसंग असला तरी त्यातून शांताराम स्वतःच्या चित्रपटाची भूमिका स्पष्ट करतात, ती म्हणजे आपण जे मांडतो आहोत ते त्या काळातल्या ग्लॅमरस, शहरी सिनेमापेक्षा वेगळं आहे आणि मुद्दामून वेगळं आहे. या एका दृश्यातून 'माणूस' आत्मभानी होतो. तो नुसतीच एक गोष्ट सांगत नाही, तर त्याच वेळी कुठली गोष्ट सांगायची 'नाही' हेदेखील ठरवतो.

चित्रपटातील एक प्रसंग हे आंतरिक द्वंद्व अत्यंत सूक्ष्मपणे पडद्यावर आणतो. गणपतची सालस, धार्मिक आई (सुंदराबाई) आणि मैना देवघरात शेजारी झोपलेल्या असतात. आई शांतपणे झोपलेली आहे, तर मैना अस्वस्थ, तळमळणारी.

तिचा हात चुकून आईच्या पूजेतील तानपुऱ्याला लागतो आणि त्यातून एक स्वर उमटतो. या एका साध्या आवाजासोबत मैनाचा चेहरा, देव्हाऱ्यातील देवता, पूजेचे पुस्तक, मिणमिणता दिवा अशा शॉट्सची एक जलद माळ गुंफली जाते.

कुठलाही संवाद न वापरता, केवळ प्रतिमा आणि संकलनाच्या साहाय्यानं मैनाच्या मनातील कोलाहल इथे उभा राहतो. आपण आईसारखे, गणपतच्या जगातील स्त्रीसारखे कधीच होऊ शकणार नाही, ही जाणीव या एका दृश्यात संपूर्णपणे साकार होते.

चित्रपटाचा शेवट हा त्या काळासाठीही धक्कादायक आणि आजही विचार करायला लावणारा आहे. मैनाला तिच्या दुष्ट काकाच्या खुनाच्या आरोपाखाली अटक होते. गणपत तिला तुरुंगातून सोडवण्याची, तिला नवे आयुष्य देण्याची तयारी दाखवतो.

मात्र मैना हा प्रस्ताव नाकारते. ती स्वतःहून मागे राहणे पसंत करते, कारण आपला भूतकाळ आपल्याला कधीच सोडणार नाही, आपण गणपतच्या सन्मान्य जगात कधीच मिसळू शकणार नाही, अशी तिची खात्री असते.

हा शेवट चित्रपटाला त्या काळातील समाजसुधारणावादी चित्रपटांच्या ठरलेल्या साच्यापासून वेगळा ठरवतो, पण त्याचवेळी एक गंभीर प्रश्नही उभा करतो. याआधी अनेक समीक्षकांनी नोंदवल्याप्रमाणे, हा शेवट मुळातच क्रांतिकारी नाही; तो 'वेश्या ती वेश्याच' अशा स्वरूपाच्या जुनाट समजुतीला छेद न देता तिथेच थांबतो.

मैनाला स्वतःच्या आयुष्याची निवड करण्याची संधी चित्रपट देतो खरा, पण ती निवड शेवटी तिला पुन्हा त्याच समाजव्यवस्थेच्या अखत्यारीत नेऊन सोडते जी तिला कधीच स्वीकारत नाही.

इथेच 'माणूस'चे आजच्या काळाशी असलेले अस्वस्थ करणारे साम्य समोर येते. सेक्स वर्कर्सचं पुनर्वसन, त्यांना समाजाच्या मुख्य प्रवाहात सामावून घेणे, त्यांच्या निवडीचा आणि त्यांच्या शरीरावरील हक्काचा आदर करणे, हे प्रश्न आजही भारतीय समाजात आणि कायदेव्यवस्थेत अनुत्तरित आहेत.

सर्वोच्च न्यायालयाने अलीकडच्या वर्षांत लैंगिक कामगारांना सन्मानाने जगण्याचा हक्क आहे असे ठामपणे नमूद केले असले, तरी समाजाची मानसिकता बदलणे ही वेगळी आणि अधिक कठीण गोष्ट आहे. मैनाला जो प्रश्न पडतो, तो आजही असंख्य स्त्रियांना पडतो: माझा भूतकाळ मला कायमचा बांधून ठेवणार का?

माझ्या निवडीचे, माझ्या नात्यांचे, माझ्या आयुष्याचे मालक मीच असू शकते का, की समाजाने माझ्यावर लादलेली ओळखच (आयडेंटिटी) माझे भविष्य ठरवणार? 'माणूस' हा प्रश्न उत्तर न देता तसाच ठेवतो आणि कदाचित त्यामुळेच तो आजही प्रस्तुत वाटतो; कारण या साऱ्या प्रश्नांचे उत्तर अजूनही सापडलेले नाही.

या चित्रपटाचे आणखी एक वैशिष्ट्य म्हणजे शांताराम यांनी घेतलेली प्रचंड मेहनत. वेश्यागृहाचे, तिथल्या वातावरणाचे अचूक चित्रण व्हावे म्हणून त्यांनी स्वतः मुंबईतील रेड लाईट भागांना भेटी दिल्या आणि निरीक्षणे नोंदवली.

ही सगळी निरीक्षणे कलादिग्दर्शक एस. फत्तेलाल यांनी स्टुडिओतच पुनर्निर्मिली. आजही यातले अनेक सेट्स प्रत्यक्ष जागेवर चित्रित केल्यासारखे वास्तव वाटतात. हे वास्तववादी चित्रण हादेखील या चित्रपटाचा आत्मा आहे.

मैना ही नुसती एक प्रतीक नसून ती चुकीच्या परिस्थितीत अडकलेली, प्रेमासाठी आसुसलेली, पण समाजाच्या नैतिकतेच्या जोखडाखाली दबलेली एक माणूस आहे.

'शेजारी': दोन मित्र, एक धरण आणि फूट पाडणारे राजकारण

'शेजारी' ही शांताराम यांची प्रभातमधील शेवटची आणि कदाचित सर्वात ठळक राजकीय भाष्य करणारी कलाकृती. या चित्रपटाची कथा अगदी साधी, पण तितकीच प्रतीकात्मक आहे.

एका खेड्यात जिवबा पाटील (केशवराव दाते) हा हिंदू आणि मिर्झा (गजानन जागिरदार) हा मुस्लीम, हे दोघे आयुष्यभराचे जिवलग मित्र आणि गावातील वडीलधारे गृहस्थ आहेत. दोघांची कुटुंबे एकमेकांच्या इतकी जवळ आहेत की त्यांच्यातला फरकच कुणाला जाणवत नाही. ते एकत्र बुद्धिबळ खेळतात, एकत्र प्रार्थना करतात, एकमेकांच्या सुख-दुःखात सहभागी होतात. इतकेच नव्हे, तर त्यांची नातवंडेदेखील त्याच आपुलकीने एकमेकांसोबत वाढतात.

त्यांची बुद्धिबळाची आवड पुढच्या पिढीतही उतरलेली दिसते. ही मैत्री केवळ दोन व्यक्तींपुरती मर्यादित न राहता दोन पिढ्यांमधून, दोन कुटुंबांमधून संक्रमित होणारी एक परंपरा बनली आहे.

या निवांत, सलोख्याच्या गावजीवनात ओंकार (मानाजीराव) नावाचा एक शहरी उद्योगपती प्रवेश करतो. त्याला या गावाजवळ धरण बांधायचे असते. सुरुवातीला गावकरी, जिवबा आणि मिर्झा यांच्यासह, या धरण प्रकल्पाला एकत्रितपणे विरोध करतात; कारण हे धरण त्यांची जमीन, त्यांचे गाव, त्यांचे अस्तित्त्वच गिळंकृत करणार असते.

पण ओंकारला हे माहीत असते की एकसंध गावाला हरवणे अशक्य आहे. त्यामुळे तो वेगळी रणनीती अवलंबतो: गावात फूट पाडण्याची, हिंदू आणि मुस्लीम समाजात अविश्वास निर्माण करण्याची रणनीती.

एका घराला आग लागते. ही आग जिवबा आणि त्याचा मुलगा रायबाने मुद्दाम लावली आहे असे मिर्झाला पटवून दिले जाते. या एका अफवेने, या एका खोट्या संशयाने वर्षानुवर्षांची मैत्री ढासळू लागते.

गावकऱ्यांच्या दबावाखाली मिर्झा अखेर जिवबाच्या कुटुंबाला वाळीत टाकतो. इतक्या वर्षांची आपुलकी, इतक्या पिढ्यांची नाती एका कारस्थानामुळे कोलमडून पडतात आणि नेमका याच फुटीचा फायदा घेत धरणाचे काम पुढे रेटले जाते.

या चित्रपटाची निर्मितीच एका विचारपूर्वक राजकीय भूमिकेतून झाली होती. हा चित्रपट तयार होत असताना मुस्लीम लीगची स्थापना झालेली होती आणि हिंदू-मुस्लीम तणाव शिगेला पोचलेला होता. अशा परिस्थितीत शांताराम यांनी जाणीवपूर्वक एक प्रतिकात्मक निवड केली.

आपली ओळख वरवरची आहे, आतून आपण सारखेच आहोत, हा संदेश पडद्यामागूनच चित्रपट देत होता. शांताराम यांनी ब्रिटिशांच्या 'फोडा आणि राज्य करा' या धोरणावर थेट टीका करण्याचे धाडसही या चित्रपटातून दाखवले.

ओंकार हा उद्योगपती गावात फूट पाडतो, हे रूपक त्या काळातील प्रेक्षकांना वसाहतवादी सत्तेच्या डावपेचांची आठवण करून देणारे होते.

चित्रपटातील 'लख लख चांदेरी तेजाची न्यारी दुनिया' हे दहा मिनिटांचे मशाल नृत्य गाणे त्या काळी अतिशय गाजले. हे गाणे गावातील एकोप्याच्या, उत्सवी क्षणांचे प्रतिनिधित्व करते.

मशालींच्या प्रकाशात एकत्र नाचणारे, गाणारे गावकरी, ज्यांच्यात धर्माचा कुठलाही भेद दिसत नाही. हे दृश्य चित्रपटाच्या उत्तरार्धात येणाऱ्या फुटीच्या, अविश्वासाच्या प्रसंगांशी थेट विरोधाभास निर्माण करते.

एका बाजूला एकत्र पेटलेल्या मशालींचा प्रकाश, तर दुसऱ्या बाजूला त्याच गावाला जाळणारी संशयाची आग हा दृश्य-विरोधाभास चित्रपटाचा गाभा आहे.

चित्रपटाचा शेवट अत्यंत प्रतिकात्मक आणि शोकात्म आहे. धरण बांधून पूर्ण होते, पण अखेर तेच धरण फुटते. या आपत्तीच्या क्षणी, इतकी वर्षे वेगळे झालेले पाटील आणि मिर्झा एकमेकांना मदत करण्यासाठी पुन्हा एकत्र येतात आणि पाण्याच्या रेट्यात एकमेकांचे हात धरून मृत्युमुखी पडतात.

हा शेवट कुठल्याही सहज सुखांत समाधानाचा भाग नाही. इथे दोघांचेही जीव जातात, पण ते एकत्र, हातात हात घालून जातात. ही प्रतिमा चित्रपटाचा संपूर्ण युक्तिवाद एका क्षणात मांडते: धर्म ही माणसांना खऱ्या अर्थाने जोडणारी गोष्ट नाही.

शतकानुशतकांची सहजीविता, एकमेकांवरचा विश्वास आणि संकटाच्या क्षणी एकमेकांसाठी उभे राहण्याची तयारी माणसांचं माणूसपण टिकवून आहे. हे नाते कृत्रिमरीत्या निर्माण केलेल्या फुटीपेक्षा अधिक टिकाऊ, अधिक खरे आहे, असे चित्रपट ठामपणे सांगतो.

आज, स्वातंत्र्याच्या आठ दशकांनंतरही 'शेजारी'मधील हा युक्तिवाद विचलित करणाऱ्या पद्धतीने प्रस्तुत वाटतो. धार्मिक तेढ निर्माण करणे, समाजात फूट पाडून त्याचा राजकीय किंवा आर्थिक फायदा उचलणे, ही प्रवृत्ती आज ब्रिटिश वसाहतवाद्यांपुरती मर्यादित राहिलेली नाही.

उलट, ती आपल्याच समाजातील अनेक शक्तींकडून सातत्याने वापरली जाताना दिसते. समाज माध्यमांवर पसरणाऱ्या अफवा, धार्मिक मुद्द्यांवरून होणारे राजकीय ध्रुवीकरण, शेजाऱ्या-शेजाऱ्यांमध्ये निर्माण होणारा अविश्वास हे सगळे 'शेजारी'मधील ओंकारच्या डावपेचांचीच आधुनिक आवृत्ती वाटावी इतके साम्य यांत आहे.

एका छोट्या अफवेने वर्षानुवर्षांचा सलोखा कसा उद्ध्वस्त होऊ शकतो, हे शांताराम यांनी ऐंशी वर्षांपूर्वी जे दाखवले, ते आजही तितकेच खरे आहे, किंबहुना आजच्या काळात अधिक वेगाने आणि अधिक व्यापक प्रमाणावर घडताना दिसते.

दृश्य चमत्कृतींमधील कारागिरी

तंत्रज्ञानाच्या फारशा सोयी नसलेल्या त्या काळात शांताराम आणि प्रभातच्या चमूने जे साधलं, ते आजही अचंबा वाटावा असं आहे. संगणकीय दृश्यपरिणामांचा (व्हीएफएक्स) मागमूसही नसलेल्या 1941 साली धरण फुटण्याचा प्रसंग मॉडेल्स आणि प्रत्यक्ष सेटवरील बांधणी यांच्या मिश्रणातून इतक्या ताकदीने उभा राहतो की तो आजही खोटा वाटत नाही.

या दृश्याची योजना इतकी बारकाईने केलेली आहे की जलप्रवाहाचा रेटा, कोसळणारे बांधकाम आणि गावकऱ्यांची पळापळ एकाच लयीत गुंफलेली आहे. कुठेही संकलनाचा किंवा गतीचा अडथळा जाणवत नाही.

याखेरीज चित्रपटात एक कल्पनारम्य प्रसंगही येतो, ज्यात एका प्रेमीयुगुलाची पाण्यातील प्रतिबिंबं स्वतंत्रपणे हलू लागतात. कॅमेरा या उलट्या प्रतिबिंबांमध्ये झुकत जातो, गोल फिरतो आणि पुन्हा वर येतो तेव्हा आपण एका वेगळ्याच, स्वप्नवत जगात पोचलेलो असतो.

हा सगळा खेळ केवळ कॅमेऱ्याची हालचाल, आरसा किंवा पाण्याचा पृष्ठभाग आणि संकलन यांच्याच जोरावर उभा राहतो, तेही अर्थातच कुठल्याही आधुनिक तंत्रज्ञानाच्या मदतीशिवाय. मूकपटांच्या काळातली दृश्यकल्पक प्रयोगशीलता या दोन्ही प्रसंगांत जिवंत असल्याचं जाणवतं.

'माणूस'मध्येही भपकेबाज परिणामांऐवजी सावल्या, कॅमेऱ्याचे तिरके कोन आणि प्रकाशयोजना यांतूनच नाट्य उभं राहतं. या दोन्ही चित्रपटांतली प्रत्येक दृश्य-युक्ती कथेच्या भावनिक गाभ्याला बळकटी देण्यासाठीच वापरलेली दिसते.

दोन चित्रपट, एक समान धागा

'माणूस' आणि 'शेजारी' हे दोन्ही चित्रपट वरवर पाहता पूर्णपणे वेगळ्या विषयांवर बेतलेले वाटतात. एकात वैयक्तिक प्रेमकथा आणि सामाजिक नैतिकतेचा संघर्ष आहे, तर दुसरा सामूहिक सलोखा आणि राजकीय कारस्थानाची कहाणी सांगतो.

पण या दोन्ही चित्रपटांच्या गाभ्यात एक समान सूत्र आहे: व्यक्ती किंवा समाज यांच्यावर बाहेरून लादल्या जाणाऱ्या ओळखी आणि निर्णयांविरुद्धचा संघर्ष. मैनाला समाज एक कायमची 'वेश्या' म्हणून बघतो. त्यामुळेच तिची स्वतःची निवड, तिचे स्वतःचे प्रेम, स्वशरीरावरील हक्क यांना त्या ओळखीसमोर जागा उरत नाही.

पाटील आणि मिर्झा यांना त्यांच्या धर्माच्या आधारावर एकमेकांचे शत्रू बनवले जाते, त्यांची वर्षानुवर्षांची व्यक्तिगत मैत्री त्या 'लादलेल्या' सामूहिक ओळखीसमोर तकलादू ठरवली जाते.

दोन्ही चित्रपटांत समाज किंवा बाह्य शक्ती व्यक्तीच्या किंवा नात्याच्या खऱ्या स्वरूपापेक्षा अधिक शक्तिशाली ठरतात. मात्र दोन्हीकडे दिग्दर्शक व्ही. शांताराम यांची सहानुभूती त्या लादलेल्या ओळखीविरुद्ध लढणाऱ्या माणसांसोबत आहे.

विविध अभ्यासकांनी प्रभात स्टुडिओच्या आणि शांताराम यांच्या या कालखंडातील चित्रपटांकडे पाहताना नेहमी हे अधोरेखित केले आहे की, हे चित्रपट केवळ करमणूक नव्हते, तर ते एका विशिष्ट सामाजिक भूमिकेतून, समाजसुधारणेच्या प्रामाणिक तळमळीतून तयार झालेले होते.

ब्रिटिश सेन्सॉरशिपच्या मर्यादांमध्ये राहूनही शांताराम यांनी जे प्रश्न उपस्थित केले, ते त्या काळातील भारतीय समाजाला अस्वस्थ करणारे, त्याला आरसा दाखवणारे होते.

आज पाहताना या चित्रपटांतील नाट्यमयता, त्यांचा उपदेशात्मक सूर थोडा जुना वाटू शकतो; पण त्यांनी हाताळलेले मूळ प्रश्न आजही जिवंत आहेत हे नाकारता येत नाही.

'माणूस'मधील मैना आणि 'शेजारी'मधील पाटील-मिर्झा यांची कहाणी ही शेवटी मूलभूत मुद्द्यांभोवती फिरते. माणसाला स्वतःच्या ओळखीची, स्वतःच्या निवडीची, स्वतःच्या नात्यांची मालकी किती असते आणि समाज, राजकारण किंवा बाह्य सत्ता त्या मालकीवर किती अतिक्रमण करू शकतात?

स्वातंत्र्यपूर्व काळातील एका स्टुडिओने, मर्यादित तंत्रज्ञानाने आणि कठोर सेन्सॉरशिपखाली बनवलेल्या या दोन चित्रपटांनी जे प्रश्न उपस्थित केले, ते प्रश्न स्वतंत्र भारतातही, एकविसाव्या शतकातही उत्तराच्या प्रतीक्षेत आहेत.

संदर्भसूची:

1. पटेल, बाबुराव. आदमी ऑर लाइफ्स फॉर लिव्हिंग. सिनेमाझी. ९ सप्टेंबर १९३९. https://cinemaazi.com/feature/admi-or-life-s-for-living

2. बाली, करण. (२०१४). माणूस. अपरस्टॉल. https://upperstall.com/film/manoos/

3. बाली, करण. (२०१४). फ्लॅशबॅक: द स्टोरी ऑफ हाऊ प्रभात स्टुडिओज मेड द बिगेस्ट हिट्स इन इंडियन सिनेमा. (२०१४). स्क्रोल. https://scroll.in/article/679099

4. मतकरी, गणेश. (२०२२). चित्रपट प्रवाहांचा इतिहास जागतिक आणि भारतीय. महाराष्ट्र राज्य साहित्य सांस्कृतिक महामंडळ.

(बीबीसीसाठी कलेक्टिव्ह न्यूजरूमचे प्रकाशन.)